Democratizando la memoria: Cine y política en Chile

Democratizing memory: Intersections of past and present in Chilean documentary cinema
Authors: Paulina Bronfman¹, Deborah Shaw², Gloria Cáceres³ and Pamela Soto García⁴
View Affiliations
Source: International Journal of Media & Cultural Politics, Volume 21, Issue 2-3: Political Cinemas, Sep 2025, p. 203 – 221
DOI: https://doi.org/10.1386/macp_00112_1

ABSTRACT

Este artículo examina el papel del cine documental chileno en la formación de la memoria política, centrándose en las intersecciones entre las temporalidades pasadas y presentes. Desde el golpe de Estado de 1973 hasta el levantamiento social de 2019, el cine documental ha capturado los traumas de la dictadura y los movimientos de resistencia contemporáneos, planteando preguntas críticas: ¿quién construye la memoria y desde qué posición subjetiva? El estudio analiza cómo tres documentales recientes – Mi país imaginario (Guzmán 2022), Resistencia, Voz y Voto (‘Resistencia, voz y voto’) (Nosotras Audiovisuales 2022) y Punto de encuentro (Roberto Baeza 2020) – articulan estas temporalidades y contribuyen a la memoria colectiva en Chile. Se identifican tres temas clave: la representación del levantamiento social de 2019; el papel de las mujeres como sujetos políticos en la narración de la memoria; y la capacidad del cine documental para democratizar la historia integrando voces e interpretaciones diversas. Los recuerdos de la violencia estatal durante la dictadura han influido en las luchas sociales contemporáneas. Al recontextualizar el trauma histórico dentro de las demandas sociopolíticas actuales, estos documentales demuestran su potencial como herramienta tanto para la resistencia como para la transformación. El cine documental ofrece un proceso activo de creación de memorias que une las brechas temporales, ofreciendo una reflexión crítica sobre la historia política de Chile mientras visualiza caminos para futuros cambios sociales. Palabras clave

movimientos sociales, estudios feministas de medios, trauma, trabajo de memoria política, cultura visual, cultura visual, América Latina

Introducción: Cine documental y memoria

Entre 1973 y 2020, el cine político chileno desempeñó un papel crucial en la expresión y reflexión sobre los acontecimientos que han moldeado la historia reciente del país, convirtiéndose en un medio poderoso para construir una narrativa de la memoria histórica de Chile. La creación de estas narrativas nos lleva a preguntarnos: ¿por quién, y desde qué posición subjetiva, se está construyendo esta memoria?

Este compromiso del cine y sus directores con la preservación de la memoria plantea preguntas sobre cómo esta disciplina artística ha abordado nuestro pasado reciente. Desde 2006, los movimientos sociales en Chile han utilizado diversas formas de expresión para perturbar los espacios públicos y protestar contra la exclusión (Urzúa 2015), un fenómeno vinculado al aprofundamiento de un modelo económico neoliberal que ha privatizado los derechos sociales y disminuido las garantías sociales del Estado.

Estas expresiones se hicieron especialmente visibles en octubre de 2019, cuando estudiantes de secundaria y universidad organizaron una masiva campaña de evasión de tarifas en el sistema de metro de Santiago para protestar por un aumento de tarifas de 30 pesos (30 peniques). Lo que comenzó como una protesta liderada por estudiantes evolucionó hacia un movimiento nacional que exigía dignidad y pedía transformaciones sociales, económicas y políticas, desafiando ‘la racionalidad política neoliberal y el pacto gubernamental impuesto en el Chile posterior a la dictadura’ (Soto García y Rojas Castro 2020: 87). Esta protesta colectiva desencadenó el fenómeno de movilización más significativo en el país en los últimos treinta años. Desde el 18 de octubre de 2019, millones de personas en todo el país participaron en este proceso. El 25 de octubre tuvo lugar la mayor manifestación en la historia chilena, con más de 1,2 millones de participantes solo en Santiago. Las masivas protestas incluyeron marchas tradicionales y una notable muestra de activismo artístico, con grafitis, música y actuaciones convirtiéndose en elementos centrales de nuevas formas de protesta.

Como observa José Miguel Palacios:

Los levantamientos, que comenzaron con estudiantes de secundaria protestando contra un aumento de treinta pesos en el coste de las tarifas del metro en Santiago, rápidamente se convirtieron en un desafío generalizado a las desigualdades estructurales, económicas y políticas del país. Estas se expresaron a través de manifestaciones y marchas diarias con la participación de más de un millón de ciudadanos. Las diversas demandas incluían llamamientos a un nuevo sistema de salud y pensiones, reparaciones para los pueblos indígenas, derechos reproductivos y protecciones medioambientales, entre otros.

(2023: 201)

Este ‘estallido social de octubre’ (Bronfman 2021) o ‘levantamiento popular’ (Soto García y Rojas Castro 2020) fue recibido con una respuesta represiva por parte del gobierno de Sebastián Piñera. Se declaró el estado de emergencia, se impusieron toques de queda y se desplegaron las fuerzas armadas. Se documentaron violaciones significativas de derechos humanos, con más de 3000 heridos y más de 2500 denuncias de abusos, incluyendo tortura y malos tratos, según el Instituto Nacional de Derechos Humanos (INDH). Organizaciones internacionales como las Naciones Unidas y Human Rights Watch destacaron el uso excesivo de la fuerza, que resultó en más de 350 graves lesiones oculares. La respuesta del gobierno subrayó una vez más la importancia de documentar el proceso político que se desarrolla en el país. Esta vez, numerosas organizaciones feministas de Chile, incluida la destacada Coordinadora Feminista 8M, fueron fundamentales en la movilización y organización de protestas durante el levantamiento. Estas manifestaciones pusieron de manifiesto las desigualdades sistémicas de género integrando estos problemas con demandas socioeconómicas más amplias. La icónica performance Un violador en tu camino del colectivo feminista Las Tesis denunció la violencia de género y la complicidad estatal, ganando atención internacional y convirtiéndose en un símbolo de la resistencia del movimiento (Martin y Shaw 2021).

Estas recientes protestas sociales nos invitan a examinar las diversas narrativas de la memoria presentes en la documentación cinematográfica del levantamiento y su relación con la memoria histórica chilena. El artículo busca reflexionar sobre las siguientes preguntas: ¿cómo se cruzan las temporalidades del pasado y el presente en los documentales estudiados, y qué implicaciones tiene esto para la memoria política en Chile? Para abordar esta discusión, se analizarán tres documentales clave que nos permitirán explorar esta intersección temporal y su relación con la memoria política: Mi país imaginario (Guzmán 2022; véase también Cinema Tropical 2023), Historias urgentes: Resistencia, voz y voto (Colectiva Nosotras Audiovisuales 2022) y Punto de encuentro (Baeza 2020). A través de estas películas, el artículo pretende investigar tres ejes principales: cómo se retrata el levantamiento de 2019, el papel de las mujeres como sujetos políticos a través de los cuales se narra la memoria y cómo esta memoria contribuye a la construcción de la memoria social en Chile.

Estas narrativas cinematográficas serán examinadas para considerar si la memoria construida en estos documentales puede poseer una cualidad interseccional que democratice la historia. Reconociendo que no puede existir una memoria singular y que, en su lugar, existen múltiples recuerdos (Jelin 2002; Cruz Contreras et al. 2018), este estudio busca crear espacio para diferentes voces que ofrezcan interpretaciones del pasado moldeadas por los intereses del presente. Este enfoque atiende a las múltiples luchas sociales y políticas que han marcado la historia reciente de Chile y a cómo género, clase y otras relaciones sociales se entrelazan en la construcción tanto de memorias individuales como colectivas.

Temporalidades intersectantes: Memoria política y trauma en el cine documental chileno contemporáneo

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En las tres piezas documentales, observamos una articulación de temporalidades que, a pesar de tener diferentes ejes narrativos, conecta las experiencias de la dictadura con el levantamiento de 2019 y una cierta idea del futuro. Como observa Elizabeth Jelin:

El tiempo de los recuerdos no es lineal, cronológico ni racional. Los procesos históricos relacionados con recuerdos de pasados conflictivos tienen momentos de mayor visibilidad y momentos de latencia, de aparente olvido o silencio. Cuando aparecen nuevos actores o nuevas circunstancias, el pasado se remarca y a menudo adquiere una inesperada prominencia pública.

(2002: 74, traducción añadida)

Identificamos tres elementos que conectan: la esperanza de cambio, la movilización social y la protesta y represión, que aparecen con una prominencia diferenciada en estos documentales. De alguna manera, estos elementos contribuyen a sacar a la luz lo que parecía obliterado en una sociedad en la que muchos de los agentes de opresión se benefician de la impunidad. La narrativa de los crímenes cometidos bajo la dictadura suele centrarse en víctimas específicas y sus perpetradores individualizados, en la mayoría de los casos sin una búsqueda sistémica de la verdad y la justicia, profundizando el dolor que enfrenta el silencio o la negación.

Como señala Lechner, ‘Si la dictadura reprimió el procesamiento mental y emocional de lo que nos estaba ocurriendo, la llegada de la democracia en 1990 la marginó’ (2002: 73). Esto significó un fracaso en abordar lo que el golpe de Estado y la dictadura civil-militar, con sus políticas de represión y exterminio, causaron en Chile, sentando las bases para la imposición del neoliberalismo. En este sentido, argumentamos que la sociedad chilena no ha superado su trauma. En palabras de Iglesias:

El trauma social podría definirse como el conjunto de eventos que marcan a una sociedad, […] tanto en espacios comunes como públicos y que afectan y tienen consecuencias traumáticas sobre los individuos; tal es el caso del golpe de Estado en Chile en 1973.

(2005: 169, traducción añadida)

Es en el proceso del levantamiento de 2019 cuando resurge la violencia política estatal con fuerza, donde las acciones represivas de la policía y el ejército, la retórica bélica del entonces presidente Sebastián Piñera y el establecimiento del estado de emergencia devolven el miedo infundido durante la dictadura, una conexión especialmente bien hecha en el Mi país imaginario de Guzmán. Al mismo tiempo, surge el reconocimiento de cierta restitución: la posibilidad de transformación social que se conecta con la posibilidad de acabar con el sistema neoliberal, visible en el deseo de cambio, el proyecto popular truncado, con todo su dolor y el vacío sentimiento de pérdida. Los cuerpos en movimiento presentes en la calle representan una promesa flotante que recuerda y se sostiene por cuerpos y recuerdos del pasado, aquellos que en los años setenta marcharon, saliendo a las calles. El levantamiento más reciente de 2019 tenía ecos de otras voces, otros cuerpos, de aquellos reforzados por el lema: ‘Nos quitaron tanto que nos quitaron el miedo’.

Sin embargo, el levantamiento en sí deja huella, no solo por la represión sufrida que resultó en las lesiones oculares y la ceguera como sus imágenes más icónicas, sino también como un evento épico en sí mismo. Las protestas creativas serán capturadas posteriormente en las tres películas y los cuerpos en la calle serán enmarcados para representar una transformación social, culminando en una victoria para la aprobación de la redacción de una nueva constitución, punto en el que concluyen los tres documentales. Los acontecimientos captaron la imaginación de cineastas y colectivos cinematográficos que buscaban capturar este momento dramático, y otros documentales significativos incluyen Los ojos del estallido (realizado por estudiantes de la Universidad Abierta de Recoleta 2019), El que baila pasa (Díaz 2023) y Santiago Rising (MacWilliam 2021). Sin embargo, extratextualmente, esta victoria resultará fracasar cuando la nueva constitución propuesta sea rechazada en referéndum. Este fracaso habla de una sociedad que no ha afrontado ni trabajado el trauma del pasado. Como sugiere Oyarzún, ‘[s]udo reparar el juicio público y la justicia, lo que ocurrió en el pasado sigue siendo actual, suspendido, en un aquí y ahora que no tiene solución’ (2001: 27).

Para Jelin, existe una paradoja de la memoria en relación con el trauma, ya que a menudo actúa como un apoyo para la identidad, potencialmente anclando en el pasado sin permitir que el pasado destruya el presente.

Una fijación en el pasado y en esa identidad suele incluir el miedo al cambio, ya que esto podría verse como una traición a la memoria de lo ocurrido. Trabajar el trauma requiere crear cierta distancia entre el pasado y el presente. Esto permite reconocer que algo ocurrió, al tiempo que se reconoce la realidad de la vida presente y los proyectos futuros. En la memoria, a diferencia de la repetición traumática, el pasado no invade el presente, sino que lo informa.

(2002: 69, traducción añadida)

En este sentido, podríamos decir que los documentales, a través de la intersección de sus temporalidades y la presencia de imágenes del levantamiento, buscan no solo capturar el presente, sino también dar sentido al pasado en el presente, construyendo así la memoria.

Documentales como trabajo de memoria

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Este artículo analiza el cine documental, especialmente los casos analizados, a través del concepto de ‘trabajo de memoria’ de Elizabeth Jelin (2002). Este concepto destaca el trabajo como una actividad humana que puede transformar el mundo social. En este caso, crear memoria implica la posición activa del sujeto que da sentido al pasado desde un presente que se vincula con el futuro en su potencial transformador. Al mismo tiempo, implica una acción reflexiva, ya que la memoria no es simplemente la repetición de eventos pasados, sino la construcción desde el presente con recuerdos, olvidos, lagunas y silencios entrelazados para darles significado dentro de un contexto específico.

Jelin (2002) distingue el trabajo de la memoria de la erupción de un pasado que nos atrapa. Su presencia puede estallar, penetrar e invadir el presente como sinsentido, como huellas mnemotécnicas (Ricoeur 2000), silencios, compulsiones o repeticiones. En estas situaciones, la memoria del pasado invade pero no está sujeta a trabajo. El contrapunto a esta presencia sin agencia es la implicación activa de los seres humanos en procesos simbólicos de transformación y en la elaboración de significados del pasado. Su enfoque llama a seres humanos que ‘trabajen’ sobre y con los recuerdos del pasado (Jelin 2002: 14). La memoria es dinámica y, aunque puede entenderse como una elaboración individual, en el sentido de que los recuerdos pertenecen a un sujeto, se interpretan dentro de un contexto social y cultural y, por tanto, colectivamente. En este sentido, Jelin sostiene que la memoria es más que recuerdo; es pura reconstrucción. La memoria también se forma a partir de lo que nos ha sido transmitido y lo que hemos desarrollado a partir de eventos y experiencias que no experimentamos directamente.

Estos pueden transformarse según contextos sociohistóricos.

Jelin explica que la memoria situada temporalmente se refiere al ‘espacio de la experiencia’ en el presente. Estos son procesos subjetivos e intersubjetivos de creación de significado y resignificación, donde los individuos ‘se mueven y orientan (o se desorientan y pierden) entre los ‘futuros pasados’ (Koselleck 1993), los ‘futuros perdidos’ (Huyssen 2000) y los ‘pasados que no pasan’ (Connan y Rousso 1994)’ (Jelin 2002: 13). Es un presente que simultáneamente se aleja y se acerca a aquellos pasados contenidos en los espacios de la experiencia y a los futuros incluidos en los horizontes de las expectativas.

Estos sentidos se construyen y cambian en relación y diálogo con otros, quienes pueden compartir y confrontar las experiencias y expectativas de los demás, individual y colectivamente. Nuevos procesos históricos, nuevas contingencias y escenarios sociales y políticos, además, producen inevitablemente modificaciones en los marcos interpretativos para comprender experiencias pasadas y para construir expectativas futuras. La multiplicidad de tiempos, la multiplicidad de significados y la constante transformación y cambio en actores y procesos históricos son algunas dimensiones de complejidad.

(Jelin 2002: 13, traducción añadida)

La memoria también es un campo disputado (Jelin 2002

; Lira 2001; Lechner 2002)respecto al significado relacionado con el pasado y la hegemonía entre diferentes recuerdos. ‘En cualquier momento y lugar, es imposible encontrar un único recuerdo, visión e interpretación del pasado compartido por toda una sociedad’ (Jelin 2002: 5). En este sentido, los documentales forman parte de ese campo disputado, especialmente en lo que respecta a lo que ha constituido la memoria oficial. Desde Jelin, también podemos distinguir entre los aspectos activos y pasivos dados a los recuerdos. El pasivo se encuentra en huellas almacenadas en archivos, fotografías, documentos, recuerdos e información, que el autor considera como ‘reservorios pasivos’. Estos se distinguen del trabajo realizado con ellos. Desde esta perspectiva, tiene sentido considerar los documentales como trabajo de memoria que luego puede aparecer como parte de esta dimensión pasiva de la memoria. Reflexionar sobre los textos documentales analizados parece pertinente, debido a su riqueza y su relación con el cine, revisitar la relación que Nelly Richard desarrolla con la memoria y la narrativa:

La película es un documento importante de las protestas, el papel de las mujeres en la consecución del cambio para el país y la elección del presidente progresista Gabriel Boric en 2022; esto fue reconocido por el nuevo presidente en su discurso inaugural, cuyos extractos se reproducen en Mi país imaginario. Entre entrevistas, Guzmán reflexiona con su habitual narración lenta y poética sobre los cambios en Chile vistos en las protestas y el poder de los movimientos feministas, mientras imágenes capturan a las manifestantes y la violencia que les infligen los militares, y las imágenes de drones revelan la enorme escala de la movilización. Mi país imaginario es extremadamente valioso y captura el espíritu de las protestas y la amplia gama de cuestiones sociales y feministas en la realización cinematográfica, dando voz a un amplio grupo de mujeres articuladas de diversos orígenes sociales. Llevó el levantamiento al público internacional gracias al estatus del cineasta, que ha sido galardonado con el Premio Nacional de las Artes de Chile en la categoría audiovisual y de representación en 2023, y al hecho de que se estrenó en Cannes en 2022.

However, we want to contrast the film with grass-roots feminist filmmaking that offers a different thesis to that offered by Guzmán, particularly with regard to the memory of Chilean history offered. While the filmmaker turns his lens onto women, his words frame and interpret the significance of what is occurring in Chile. Early on in the narration, Guzmán says that he made the film to discover (in his words) ‘how could it be that a whole people had woken up forty-seven years after Pinochet’s coup in a so-called social outburst, a major rebellion or even a revolution?’. As Palacios notes, wonderment and surprise characterize the filmmaker’s reflections: ‘Guzmán utters his bewilderment six times, with the words “I never imagined. […] I never saw. […] I would have never thought”’ (2023: n.pag.), as he expresses his astonishment at the newness of women-led protests, and the shift away from traditional party political affiliations. According to Palacios, ‘these multiple iterations signal a disconnect between the director and his country’ (2023: n.pag.). The current protests are contrasted with those that took place prior to and during the Allende regime, with frequent references to his own La Batalla de Chile (The Battle of Chile). In one intervention in the documentary, Guzmán observes ‘when I was young I lived through a Revolution led by political parties […]. Today people don’t trust political organisations or institutions – how did this happen?’ The filmmaker’s memories are determined by the leftist, predominantly male political circles that he was part of both during the Allende years and in his years in exile. While this film is a corrective and centres on women’s voices, our argument here is that it downplays a feminist history that has long existed in Chile and that has long been mistrustful of political movements. The memory, then, despite its focus on women’s voice is layered by a subjective interpretation delivered by Guzman and determined by his own experience of Chilean oppositional politics and exile.

The documentary Calles Caminadas (‘Paths trodden’ 2006) directed by feminists Eliana Largo and Verónica Quense also features a series of interviews with women’s activists and key figures in the Chilean feminist movements interspersed with footage of women’s protests, yet this is a documentary with a clear sense of feminist memory. This film provides a Chilean feminist history that belies the sense that these protests are new in terms of their feminist concerns. It focuses on key pioneers and moments, including the women suffragettes organizing in the late 1800s and early 1900s; the Pro-Emancipation Movement of Chilean Women (Movimiento Pro-Emancipación de las Mujeres de Chile – Memch) active from 1930 to 1950s; and the protests and solidarity networks under the dictatorship and transition period. Key themes that emerge chime with those seen in the protests of 2011 and 2019: workers’ rights, mistrust of political institutions, gender discrimination, the fight against the far right and fascism, the neglect of women’s liberation within leftist/Marxist circles, anti-militarism and the rights to birth control and abortion.^¹

Feminist political filmmaking sees as its mission the rescuing and preserving of memory and the creation of an archive of women’s history. The documenting of protests and women’s movements was also taken up by many of the filmmaking collectives that emerged from the protests of 2019. Elizabeth Ramírez Soto (2023: 50) has documented the groups that reacted to the revolts through their political filmmaking, capturing and seeking to make sense of the protests and seeking to tell an alternative story from Chilean mass media narratives Chile that demonized the protestors. Ramírez Soto highlights the following collectives: ‘those associated with the Escuela Popular de Cine/FECISO, Mapa Fílmico de un País (MAFI), Nosotras Audiovisuales, CEIS8, and CaosGermen’ and new collectives ‘organized under the heat of the revolt: Cine Ojo, Registro Callejero, Frente Audiovisual, and Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel (CCPCH), among many others’.

From an intersectional perspective, the portrayal of the 2019 uprising in Mi país imaginario underscores the central role of women. However, it fails to explore how gender intersects with other matrices of oppression, such as social class, ethnicity and sexual orientation. While Guzmán places women at the forefront of his narrative, his focus remains limited: the women interviewed predominantly belong to the middle and upper classes, leaving out the voices of working-class women and Indigenous communities, who experience distinct forms of violence and discrimination within the context of the uprising. The documentary highlights intellectuals, activists and artists but does not equally prioritize working women, Mapuche women, or those involved in more radical forms of resistance. This omission reflects a lack of an inclusive perspective that considers the heterogeneity of women as political subjects, shaped by class, ethnicity, political identities and social and cultural conditions.

El sujeto político que narra la memoria en Mi país imaginario es doble: las voces de las mujeres y las del propio cineasta. Desde el lado femenino, la narrativa está impulsada predominantemente por mujeres de clase media o alta, a menudo académicas o profesionales, que aparecen en el documental como figuras reflexivas. Aunque esto representa un segmento del activismo femenino, no captura la diversidad de experiencias dentro del movimiento feminista y el levantamiento. La elección de entrevistadas, como Catalina Garay, Nona Fernández y Mónica González, prioriza a mujeres con acceso a los medios, la cultura y la política institucional, temas cuyo discurso está legitimado (Jelin 2002). Este enfoque resulta en una representación parcial del sujeto político femenino, marginando a mujeres de clase trabajadora, rurales e indígenas cuyas voces, históricamente marginadas, siguen estando subrepresentadas incluso dentro de la lucha feminista (aunque la líder mapuche Elisa Lancón Antileo está representada). En este sentido, a pesar de cierta representación indígena, el documental de Guzmán legitima la autoridad de las élites para construir la memoria.

En última instancia, es Guzmán, como cineasta reconocido del pasado reciente de Chile, quien asume el papel de reconstruir los acontecimientos y unir pasado y presente. Desde su posición de privilegio, Guzmán establece un sujeto político femenino homogeneizado con la autoridad para narrar el presente y proyectar el futuro. Esto es significativo porque, aunque los documentales políticos desafían la memoria oficial, también revelan dinámicas de poder dentro de memorias no oficiales moldeadas por el propio campo de la producción cinematográfica (Bourdieu 1997).

Como argumenta Jelin, ‘[l]as m]emiones son simultáneamente individuales y sociales, ya que las palabras y la comunidad discursiva son colectivas, haciendo que la experiencia también sea colectiva’ (2002: 37). Sin embargo, la relación individual y colectiva no es ni directa ni lineal; Las experiencias individuales no se reflejan directamente en la memoria colectiva. En Mi país imaginario, Guzmán escucha las experiencias compartidas por sus entrevistados, creando una dimensión intersubjetiva en la construcción de la memoria. Sin embargo, su narración, que conecta el pasado con el presente, ocurre de forma independiente de los entrevistados. Este acto de narración, presentado en voz en off, está dirigido al público en lugar de formar un diálogo con las mujeres de la película.

Historias Urgentes: Resistencia, Voz y Voto (Urgent Stories: Resistance, Voice and Vote) by Nosotras Audiovisuales (2021)

.Historias Urgentes: Resistencia, Voz y Voto (Urgent Stories: Resistance, Voice and Vote) by Nosotras Audiovisuales (2021)

Nosotras Audiovisuales forma parte de este ecosistema, y la existencia de un colectivo como este y otros colectivos cinematográficos significa que debemos reconsiderar nuestro enfoque hacia los cineastas como voces autorales individuales (normalmente masculinas). Su página web nos dice lo siguiente:

Nosotras Audiovisuales (NOA) es un grupo informal de mujeres y diversidades de género, trabajadoras de la industria audiovisual chilena y compuesto por más de 2000 miembros. Desde 2016, fomentamos la creación de redes entre mujeres audiovisuales, abriendo espacios para la colaboración y la información sobre los diversos proyectos en los que participamos. Nuestro principal propósito es fomentar, promover y hacer visible nuestro trabajo audiovisual. Esta iniciativa surge de la necesidad de conectar a las mujeres audiovisuales entre sí debido a la falta de instancias existentes que crucen las barreras de cada medio particular, como el cine, la televisión y la publicidad.2

Su película Historias Urgentes: Resistencia, Voz y Voto (2021) es una de las cuatro que narran las protestas y los problemas que afectan a la población.3 Es la película más larga de las cuatro, con una duración de quince minutos, y al igual que Calles caminadas, busca usar el cine para contar una historia feminista chilena (véase Colectiva Nosotras Audiovisuales 2022). Presenta una historia de resistencia a la injusticia en Chile yuxtaponiendo imágenes del pasado y el presente, conectando momentos históricos de opresión y resistencia con protestas actuales. Se nos muestran imágenes de jóvenes votando en el referéndum sobre si reescribir la constitución en 2020 (que fue aprobada por un 78 por ciento), intercaladas con imágenes de archivo de mujeres votando en el plebiscito de 1988 sobre si Pinochet debía convertirse en presidente bajo régimen civil (el voto no ganó por el 56 por ciento, hechos capturados en la película No [2012] de Pablo Larraín).

Hay paralelismos con Mi país imaginario, un filme estrenada un año después, con imágenes de las marchas de mujeres de 2019 y entrevistas a jóvenes manifestantes. Sin embargo, en Historias Urgentes: Resistencia, Voz y Voto, vemos una línea histórica de protesta femenina y participación democrática en votaciones clave, con mujeres protestando a lo largo de los periodos y votando en 1952 (elecciones presidenciales chilenas), el plebiscito de 1988 y el plebiscito de 2019 sobre si reescribir la constitución. Como Muriel

Riquelme, del colectivo, afirma en una mesa redonda: «como mujeres hemos sido ocultas por la historia oficial como si el movimiento feminista se hubiera creado en los últimos años», y la película quería mostrar la larga historia del movimiento feminista en Chile y sus logros.4 La combinación de protesta y celebración del voto femenino en momentos clave de la historia chilena pinta el retrato de un país con potencial para ser tanto revolucionario como profundamente democrático. Cuando falta material de archivo, los cineastas utilizan collages superponiendo imágenes de activistas sobre protestas y obras actuales sobre las voces de activistas mayores, haciendo que las imágenes de Historias Urgentes: Resistencia, Voz y Voto sean coloridas, experimentales y creativas. Este enfoque, que arraiga las protestas en una historia de activismo femenino, ofrece más esperanza para el futuro, ya que aunque tanto Mi país imaginario como Historias Urgentes depositan sus esperanzas en una nueva constitución que ninguno sabía que no aprobaría, esta última ofrece más confianza en el futuro, ya que sugiere que el movimiento feminista continuará tal como está arraigado en una larga historia.

Historias Urgentes: Resistencia, Voz y Voto presenta el levantamiento social de 2019 como un proceso de movilización multidimensional, destacando especialmente la participación activa y diversa de las mujeres en las protestas. El colectivo Nosotras Audiovisuales adopta un enfoque inclusivo, abarcando las diversas experiencias de las mujeres durante el levantamiento. Amplifica las voces de quienes lideran manifestaciones e incluye a mujeres de entornos obreros, zonas rurales y comunidades marginadas. Esta visión representa un cambio fundamental respecto a otras perspectivas cinematográficas, que priorizan las experiencias de mujeres de clase media y alta. En este sentido, el documental narra el levantamiento a través del prisma de demandas intersectadas articuladas en la lucha contra el neoliberalismo y el sistema sexo-género.

El documental va más allá de las demandas feministas históricas, como la igualdad o los derechos reproductivos, al conectar estas luchas con las dinámicas de clase, etnia y territorialidad. Destaca los roles de las mujeres indígenas, campesinas, trabajadoras y migrantes que fueron fundamentales en el levantamiento. Así, el levantamiento no se presenta como un evento homogéneo, sino como una serie de luchas interrelacionadas en las que género, clase y etnia se cruzan constantemente. Además, Historias Urgentes subraya el papel de las mujeres en el fortalecimiento de la democracia, destacando sus demandas por una nueva constitución y el derecho a la autonomía corporal. Al hacerlo, reconoce que el levantamiento de 2019 no solo fue una lucha contra el abuso de poder, sino también un rechazo a las estructuras patriarcales, neoliberales y coloniales que han definido a Chile durante décadas.

El sujeto político que narra la memoria en Historias Urgentes: Resistencia, Voz y Voto es colectivo, compuesto por mujeres de diferentes clases sociales, edades, etnias y trayectorias políticas. Este enfoque interseccional permite al documental amplificar un amplio espectro de voces femeninas, incluyendo mujeres indígenas, trabajadoras, rurales, feministas, activistas y mujeres migrantes. A diferencia de otras perspectivas centradas en mujeres de clase media o alta, Nosotras Audiovisuales ilustra la diversidad de las luchas femeninas durante el levantamiento, destacando que la resistencia no es monolítica.

Este tema político es femenino y diverso en sus contextos sociales y políticos. El documental evita un discurso singular, poniendo en primer plano las múltiples perspectivas de las mujeres que participaron en el levantamiento, desde sus luchas individuales hasta sus luchas colectivas. El documental representa un recuerdo que

, desde la posición de subalternidad, desafía la memoria hegemónica de la lucha social en diferentes periodos históricos. Esta memoria se ha construido tradicionalmente en torno a una epopeya centrada en el hombre. Simultáneamente, desafía la memoria hegemónica del movimiento feminista. Así, podemos identificar en el documental una doble disputa entre las memorias hegemónicas y subalternas (Cruz Contreras et al. 2018). Este documental contribuye a reconocer un sujeto político que ha sido crucial en varios momentos históricos para impulsar procesos de cambio. Como observa Richard (2024), las movilizaciones feministas de 2018 sentaron las bases para el levantamiento de 2019 al conectar las demandas feministas con una crítica al neoliberalismo, una conexión que a menudo ha sido pasada por alto. No reconocer a la mayo feminista como un momento crucial de profunda crítica contra los poderes y autoridades dominantes dentro del marco neoliberal revela los puntos ciegos de una visión sociológica centrada en el hombre. En su intento de explicar las causas y dinámicas del levantamiento de octubre de 2019, esta perspectiva omite o deja de lado el precedente decisivo que sentó la revuelta feminista (Richard 2024: 46).

La construcción de esta memoria colectiva, a través de los testimonios de mujeres que participaron en las protestas, no solo facilita la comprensión del levantamiento como fenómeno social, sino que también invita a reflexionar sobre la necesidad de un cambio estructural en Chile. Esta memoria, por tanto, va más allá de las demandas de igualdad de género para abarcar un espectro más amplio de demandas sociales y políticas, demostrando que la lucha feminista es parte integral de luchas más amplias por la justicia social, económica, cultural y política en Chile.

Punto de encuentro (Meeting Point) by Roberto Baeza

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Punto de encuentro (Meeting Point) by Roberto Baeza

En el documental Punto de encuentro, dirigido por Roberto Baeza,

dos cineastas utilizan la ficción para reconstruir lo que sus padres vivieron en un centro de tortura 45 años antes. Ambos involucran a sus familias trabajando con los actores. Tras bambalinas, se revelan las repercusiones emocionales para diferentes generaciones, ya que solo uno de sus padres sobrevivió, mientras que el otro sigue siendo una persona desaparecida hasta hoy. Punto de encuentro es un documental que expone el proceso que están atravesando Alfredo (44) y Paulina (44) para hacer una película sobre la historia de sus propios padres: Alfredo y Lucho eran un par de jóvenes de Valparaíso, miembros del Movimiento de la Izquierda Revolucionaria (MIR), que a pesar de la represión tras el golpe de Estado permanecieron en la resistencia en medio de ese asustado Chile, donde eran padres primerizos. A pesar de la similitud de sus historias, Alfredo y Lucho solo se conocieron cuando compartieron celda en Villa Grimaldi, un centro de detención y tortura de la DINA.5 En ese lugar se forjó una profunda amistad entre ellos; sin embargo, solo uno de ellos sobrevivió; el otro sigue desaparecido. El documental vuelve a su historia; sus hijos ya adultos, recién nacidos en el momento de su detención, son cineastas, y juntos proponen un viaje cinematográfico que les permite investigar la identidad de sus padres y reconstruir a través del cine la memoria de una época que marcó sus vidas. El documental invita al público a ser testigo del proceso de investigación, casting, reconocimiento y rodaje de escenas que hicieron con Lucho, el padre superviviente, y Silvia, viuda de Alfredo, el padre desaparecido. Buscan canalizar las emociones que esta memoria colectiva provoca y que, como muchos otros en este país, aún no son capaces de comprender ni de comprender.

Punto de encuentro, dirigido por Roberto Baeza, presenta el levantamiento social de 2019 como un momento socialdisturbios que reflejan las tensiones e inequidades acumuladas en Chile durante décadas. El documental destaca las intersecciones de diversas formas de opresión, como clase, género y raza, que se cruzan a lo largo de la narrativa de los acontecimientos. La película transmite relatos personales de individuos que participaron en las protestas y cuyas experiencias políticas están profundamente ligadas a sus biografías. Aunque el documental sigue un formato relativamente tradicional en el uso de entrevistas y representaciones de las experiencias de los manifestantes, Baeza capta las tensiones entre los protagonistas del levantamiento. Esta visión revela que el levantamiento de 2019 no fue una experiencia homogénea, sino moldeada por diversos actores y demandas. El ‘punto de encuentro’ unificador radica en el deseo colectivo de cambio y la creencia en su viabilidad. En este sentido, la narrativa del levantamiento presenta la posibilidad de una transformación social mediante la movilización, intersectándose con el proyecto popular impulsado durante la presidencia de Salvador Allende. Esta conexión abre espacio para interpretar tanto el pasado como el levantamiento, creando una memoria que conecta ambos procesos.

Entre los distintos actores, la participación de las mujeres y las luchas feministas específicas dentro de las protestas sociales se reconocen implícitamente. Estas luchas se entretegen en la narrativa más amplia de la protesta, enfatizando que las movilizaciones estuvieron marcadas por amplias luchas sociales, incluyendo una dimensión feminista que exigía visibilidad y un cambio estructural en los sistemas patriarcales de poder. El sujeto político en Punto de encuentro es colectivo, compuesto tanto por los narradores del levantamiento como por aquellos que relatan la experiencia de la dictadura. La distinción radica entre el sujeto militante y el sujeto múltiple. Sin embargo, este sujeto múltiple permite un reexamen de experiencias pasadas a través del prisma del presente. Ambas narrativas están mediadas por Alfredo y Paulina, quienes ofrecen

r expectativas e interpretaciones del pasado mientras dan sentido a sus experiencias presentes. Al conectar al individuo con el colectivo en una relación intersubjetiva, encarnan lo que Jelin llama ‘emprendedores de la memoria’. Estos individuos no solo buscan recuperar lo perdido, sino que también se posicionan dentro del campo de la disputa sobre la memoria reciente del país. Aunque la película no aborda explícitamente las luchas feministas o de género, sugiere que el tema político va más allá de los discursos tradicionales de los actores políticos, creando espacio para que mujeres y grupos marginados redefinan la nación.r expectativas e interpretaciones del pasado mientras dan sentido a sus experiencias presentes. Al conectar al individuo con el colectivo en una relación intersubjetiva, encarnan lo que Jelin llama ‘emprendedores de la memoria’. Estos individuos no solo buscan recuperar lo perdido, sino que también se posicionan dentro del campo de la disputa sobre la memoria reciente del país. Aunque la película no aborda explícitamente las luchas feministas o de género, sugiere que el tema político va más allá de los discursos tradicionales de los actores políticos, creando espacio para que mujeres y grupos marginados redefinan la nación.T

el tema político narrado en Punto de encuentro se define por su capacidad para desafiar las estructuras de poder hegemónicas que perpetúan la desigualdad económica y social, así como la exclusión de las mujeres y otros grupos de la toma de decisiones políticas y económicas. Este sujeto colectivo se construye así sobre una memoria compartida de lucha y resistencia.

La memoria individual narrada en Punto de encuentro contribuye a construir una memoria colectiva al ofrecer una perspectiva de los hechos a través de los ojos de quienes formaron parte del levantamiento. Estos testimonios documentan las experiencias de los participantes activos en las protestas y ofrecen perspectivas sobre las diversas identidades y trayectorias de quienes participaron en este proceso.

Introducción: Documental y Memoria

Entre 1973 y 2020, el cine político chileno jugó un papel crucial al expresar y reflexionar sobre los eventos que han moldeado la historia reciente del país, convirtiéndose en un medio poderoso para construir una narrativa de la memoria histórica de Chile. La creación de estas narrativas nos lleva a preguntarnos: ¿por quién, y desde qué posición subjetiva, se está construyendo esta memoria?

Conclusions

Las temporalidades del pasado y el presente se cruzan significativamente en los documentales chilenos, generando una tensión narrativa que vincula los traumas históricos con las luchas contemporáneas, especialmente en el contexto del levantamiento social de 2019 y sus raíces en la dictadura cívico-militar. Estos documentales no solo abordan el contexto de la dictadura (1973–90), sino que también lo conectan directamente con el legado de esa época, incluyendo la impunidad de los violadores de derechos humanos y la perpetuación de estructuras opresivas que se profundizaron durante el régimen militar. En Mi país imaginario, por ejemplo, Patricio Guzmán establece una clara conexión entre la represión de la era dictadura y las protestas de 2019, ilustrando cómo la violencia política estatal contra la dictadura persiste en el presente, con una brutal represión policial que evoca los mismos miedos y tácticas represivas del pasado. De manera similar, en Punto de encuentro, Roberto Baeza fusiona imágenes de las protestas de 2019 con recreaciones de centros de tortura de la dictadura, creando un ‘punto de encuentro’ visual que proyecta poderosamente la represión y la violencia del pasado en el presente. En contraste, Resistencia, Voz y Voto se centra en la resistencia feminista y en cómo las mujeres han enfrentado la opresión a lo largo de la historia, vinculando sus luchas con movilizaciones contemporáneas y destacando el papel clave de las mujeres en el levantamiento de 2019 y la lucha por una nueva constitución.

Esta articulación de temporalidades tiene profundas implicaciones para la memoria política en Chile. Estos documentales desafían una concepción lineal de la memoria al hacer presentes ‘pasados no resueltos’ y ‘futuros perdidos’. A través de esta intersección de temporalidades, revelan que las luchas y traumas pasados no se han superado, sino que permanecen activos, impactando directamente la vida social y política actual. Estos documentales demuestran que el pasado sigue siendo una carga, infiltrándose en el presente como un trauma social no resuelto. Al mismo tiempo, esta memoria no actúa simplemente como un recordatorio del dolor, sino que se convierte en una herramienta para la transformación social, ya que reconocer el pasado está directamente vinculado a demandas de justicia y a la democratización del Chile contemporáneo.

La memoria política construida a través de estos documentales también resalta una paradoja: por un lado, existe la necesidad de recordar el pasado; por otro, existe el temor de que este recuerdo pueda convertirse en un obstáculo para el cambio. Como argumenta Elizabeth Jelin, involucrarse con la memoria implica transformar nuestra relación con el pasado para reconocer su relevancia sin quedar atrapados en él

En este sentido, los documentales, como ‘trabajo de memoria’, reinterpretan el pasado para reflejar el presente, que contiene una visión de un futuro posible. En Mi país imaginario, Guzmán usa su narrativa para conectar la experiencia del levantamiento de 2019 con las esperanzas de un país que nunca se materializó, un país aún imaginado a través de las voces de mujeres que luchan por una nueva constitución. Así, estos documentales documentan lo que sucede en el presente, dan sentido al pasado y crean una memoria que puede contribuir a futuros transformadores.

Finalmente, la memoria en estos documentales va más allá de meramente reconstruir eventos históricos; emerge como una herramienta de resistencia política. Al conectar temporalidades pasadas y presentes, los documentales subrayan que las luchas sociales actuales están vinculadas a las memorias de víctimas de dictaduras y diversos actores que han buscado transformar la sociedad chilena en diversos momentos históricos, encontrando significado en el presente. Por ejemplo, en Resistencia, Voz y Voto, los movimientos feminista y de mujeres se hacen visibles, mostrando su papel crucial en cuestionar las estructuras de poder dominantes y en impulsar cambios a través de momentos sociohistóricos. Esta memoria, por lo tanto, es un esfuerzo por hacer visible y un acto de resistencia y construcción colectiva orientada a la transformación social.

Sin embargo, la intersección de temporalidades también revela un desafío persistente: la memoria en Chile permanece fracturada. Las narrativas oficiales, como memorias hegemónicas, buscan desplazar interpretaciones alternativas, estableciendo una especie de ‘verdad’ histórica sobre los hechos. En este contexto, los documentales se posicionan en la competencia sobre la interpretación del pasado, y al documentar el presente, crean registros como ‘vehículos de memoria’ (Jelin 2002), ofreciendo una interpretación del levantamiento y una memoria colectiva crítica del presente, una que contiene la posibilidad de cambio. Este punto es particularmente relevante cuando el proceso constituyente desencadenado por el levantamiento nunca ocurrió. Opera una forma de amnesia, una crisis de memoria que corre el riesgo de olvidar y distorsionar lo ocurrido. Como afirma Delamaza:

Ha habido una tendencia a presentar el estallido social y el levantamiento que comenzó en octubre de 2019 como un fenómeno criminal y antidemocrático, y la Convención Constitucional como una especie de necedad colectiva de minorías equivocadas. Esta tendencia busca olvidar no solo la complejidad y escala del impulso de los constituyentes, sino también la naturaleza profundamente democrática —tanto representativa como participativa— del esfuerzo convencional. Más allá de la legítima disputa política que estos eventos implican, surge un problema mayor: el olvido y la distorsión histórica.

(2024: 15)

Los documentales en Chile han sido cruciales para preservar la memoria y abordar el trauma, especialmente en lo que respecta a los abusos a los derechos humanos de la dictadura de Pinochet (1973–90). Estos filmes documentan testimonios personales y violencia estatal, proporcionando una contranarrativa a las historias oficiales que podrían minimizar estos eventos. El papel de los documentales se extiende a la agitación social de 2019, donde las películas han capturado las luchas continuas por la justicia y la igualdad, vinculando traumas pasados con movimientos sociales actuales. Estas películas han sido esenciales para documentar eventos clave y expresar las emociones de los participantes, usando un enfoque más personal e íntimo. Estos cineastas han aprovechado plataformas digitales y redes sociales para distribuir contenido rápida y ampliamente. Han utilizado YouTube, Vimeo y otras plataformas para compartir sus producciones, llegando a una audiencia global. Esta estrategia ha permitido que las historias del levantamiento social de 2019 trasciendan las fronteras nacionales, generando solidaridad internacional y destacando las demandas del movimiento chileno a escala global. El impacto de estas producciones ha sido significativo tanto a nivel nacional como internacional. Han recibido reconocimiento en festivales de cine y han sido objeto de discusiones académicas y mediáticas. Su capacidad para capturar la compleja y multifacética realidad del brote social ha proporcionado una herramienta valiosa para el análisis y la reflexión, permitiendo una comprensión más profunda de los eventos y sus implicaciones.

Declaración ética

Este artículo fue investigado y escrito conforme a los estándares de las Directrices Éticas de Intellect: https://www.intellectbooks.com/ethical-guidelines. No se requirieron aprobaciones ni consentimiento del sujeto.

Conflict of interest statement

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The authors have no conflicts of interest to declare.

Funding

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This work was supported by ANID (Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo, Chile’s national agency for research and development) through the Fondecyt Postdoctoral Project No. 3240578, ‘La institucionalización de la igualdad de género en la educación superior chilena’, the Fondecyt Iniciación Project No. 11251874, ‘Trayectorias de mujeres investigadoras en el periodo Postdoctoral: Intersecciones entre precariedad laboral y performatividad de género en la academia chilena’ and the ANID ANILLO Grant ATE220035, ‘Gender, biopolitics, and creation’. The work has also been supported by the Faculty of Creative and Cultural Industries (CCI) at the University of Portsmouth.

References

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Suggested Citation

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NOTES

^1.For a discussion of the vibrant sector of women’s filmmaking in Chile, see Claudia Bossay and María-Paz Peirano cited in Martin and Shaw (2017). The authors present this dynamic culture and tell the story of professional networks that have developed among documentary filmmakers and consider their roles not just as directors but also as producers, technicians and mentors to future generations.

^2.This is from their website: https://nosotrasaudiovisuales.cl/home/ (accessed 25 May 2024). They have their own YouTube channel and their films can be accessed here: https://www.youtube.com/watch?v=JTfeHjteHAw. Accessed 25 May 2024.

^3.Other foci include Resistencia en Ollas Comunes, women who take charge of feeding their communities; precarious situation for retired women; Indigenous people’s battles for visibility and rights.

^4.This was a panel moderated by Deborah Shaw at the Cine Mobility: Latin American Cinema across Borders, event organized by Dalila Missero at Oxford Brookes University. https://www.youtube.com/watch?v=JTfeHjteHAw. Accessed 25 May 2024.

^5.The DINA was the Chilean secret police under the Pinochet regime and stands for La Dirección de Inteligencia Nacional (The National Intelligence Directorate).

Article Type: Article

Keyword(s): feminist media studies; Latin America; political memory work; social movements; trauma; visual culture

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Democratizando la memoria: Intersecciones entre pasado y presente en el cine documental chileno

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